LA OBRA DRAMÁTICA DE

MARICEL MAYOR MARSÁN

 (Ensayo)

 

por

 

Leonardo Fernández Marcané, Ph.D.

(Miami Dade Community College Recinto Norte)

 

     

     Sostiene con acierto Eric Auerbach en su famosa obra Mimesis: La realidad en la literatura, que en términos generales, en la representación literaria dentro de la cultura europea, se establecieron dos estilos fundamentales: “Por un lado, descripción perfiladora, puntualizante, iluminación uniforme, trabajos sin lagunas, primeros planos, concentración en cuanto a desarrollo histórico; y, por otra parte, el realce de ciertos ángulos de la realidad, el oscurecimiento de otros, una aparente desconexión, un efecto sugestivo de lo callado, una proyección hacia la universalidad, un ahondamiento en los problemas de la realidad como criterio estético”.[1]

 

      Otros críticos estiman que sobre este asunto, “más que enfocarlo como una escuela de la realidad, corresponde extraer de él un método estilístico donde la dinámica no finca en un imposible traslado fiel de la realidad, sino en el apoyo en lo real, que se transustancia inevitablemente en signo y símbolo, en representación o interpretación de la realidad”.[2] Y Maricel Mayor, nos presenta en este libro seis obras dramáticas breves en un solo acto, con un intenso contenido universal, simbólico, y personajes alegóricos tipificados, utilizando el humor y la ironía, llegando a veces al sarcasmo, pero sin excesos. Dicha ironía puede lograrse por diversas técnicas: 1) El autor puede dejar ver con claridad que el significado que él pretende comunicar es completamente opuesto a lo que en forma literal manifiestan los actores. 2) Puede crear una discrepancia entre una expectativa o lo que se espera que sea y lo que en realidad resulta ser. 3) O le es posible enfatizar la diferencia entre la apariencia de una situación y la realidad subyacente. Cualquiera que sea su técnica, el dramaturgo tiene que asegurarse de que el público perciba los correspondientes significados ocultos. La ironía dramática depende de la estructura de la obra, y también se utiliza para describir situaciones que se presentan cuando uno de los actores de la misma, dice frases que tienen un doble sentido entendido por el público, pero no por los personajes. La llamada ironía romántica, ocurre cuando se logra un tono emotivo serio, y luego, deliberadamente, se hace burla de esa emocionada seriedad (ejemplo claro de esto, es el don Juan de Byron). Sabemos que el sarcasmo, por su parte, es una ironía amarga, además de ser en ocasiones, despectiva e hiriente.

 

     En sus argumentos, Maricel hace uso de la sátira, ridiculizando felizmente, ideas, situaciones sociales establecidas, personas o tipos de personas, creencias arraigadas y hasta universales, exaltando al mismo tiempo los valores trascendentes positivos y edificantes de nuestro entorno, como veremos a continuación.

 

     En obsequio a la brevedad, nos referiremos concisamente a una de las piezas dramáticas titulada El plan de las aguas, que es según la prologuista del libro, “llamado de atención perentorio, porque los personajes dejan en entredicho, incluso, la eficacia de organismos internacionales y grupos ecologistas en la misión casi perdida de Salvar el Planeta”.[3]

 

     Sobre dichos personajes, diremos que en esta obra son figuras universales, el aire, el mar, la tierra y el sol, que rememoran los cuatro elementos primitivos constitutivos de todas las cosas, debatidos en sus teorías por el grupo de los filósofos de Mileto, los milesianos de la antigua Grecia: Tales, Anaximandro y Anaxímenes, y objetos de investigación por las disciplinas del mundo griego y helenístico-romano. Pues resulta, que en este nuestro siglo XXI, a más de dos mil  años de aquellas primeras especulaciones filosóficas, ésos al parecer inagotables recursos naturales, se hallan en precario, en peligro de extinción y desastre, por causas conocidas. Maricel, haciendo uso de los medios teatrales que conoce bien, conmueve “el alma dormida” y la “razón perdida” de los espectadores, haciéndoles sentir y sobre todo, pensar en estos motivos y recursos vitales de nuestros días, y logrando en la audiencia la transferencia anímica, el contrapunteo autor-espectador, los efectos de temor y compasión, ya descritos por Aristóteles en su Poética, que producían en el público la purgación o catarsis emotiva y espiritual, objetivo primordial de la obra dramática.

 

     ¿Cómo lo consigue en este caso Maricel? Pues, echando mano a una figura de larga prosapia griega, la personificación o prosopopeya, que consiste en proporcionarles a los seres inanimados o abstractos, reales o irreales, cualidades, actitudes o acciones propias de los seres humanos. En ciertos dramas de tesis o con una enseñanza moral, los personajes reciben diversos nombres genéricos: el amor, la envidia, la lujuria, la bondad, el pecado, la traición etc., manifestando así que son ideas personalizadas, no personas individuales que intervienen en la representación. Hay en la literatura inglesa la denominación de “pathetic fallacy”, el traslado de facultades humanas (sentimientos, pasiones, reacciones) a los objetos de nuestro mundo. Por lo general, esta “falacia patética” se queda corta en sus efectos de total personificación, y la crítica moderna usa otros nombres: animización, animación, etc., que pueden pertenecer a los animales y seres animados que no sean humanos. En este caso, los personajes de Maricel son el Aire, el Mar, la Tierra, y el Sol. Sometidos por la autora a un irónico diálogo, en el que se reflejan: 1) los desmanes cometidos por la humanidad en la destrucción del medio ambiente. 2) las válidas soluciones, a veces indirectas, de todos estos problemas, evitando el ya mencionado abuso. 3) la actitud de desencanto, dolida y desilusionada de estos elementos, que no creen que los habitantes del planeta vayan a eliminar, ni siquiera a remediar, esta catastrófica situación.

 

     Pero, es preciso hablar de dichos personajes. Hemos ya dicho que la autora los universaliza en forma genérica y típica. En la teoría del personaje, éstos pueden ser arquetipos, tipos o personas. Los arquetipos pertenecen generalmente a la épica. Son héroes invulnerables, a veces fabulosos o míticos, pertenecientes a la leyenda. Son modelos o prototipos, en ocasiones con dones sobrenaturales, que reúnen todas las virtudes y bondades, aunque pueden tener ciertas imperfecciones, casi siempre, pasionales, (el llamado defecto trágico). Su nombre propio es bien conocido y los distingue con excelencia de los demás: Roldán, en el ciclo de los romances y leyendas Carolingias; el Rey Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda en el ciclo Bretón; Aquiles, en la antigua epopeya homérica, el Cid Campeador en la más realista y sobria épica castellana, y en los tiempos modernos, de tiras cómicas y filmes a todo color, el Príncipe Valiente, con su maravillosa espada cantarina; y el invencible Supermán. (Puede haber en algunos de los últimos un desdoblamiento de la personalidad, o el hecho de ser conocidos mediante el uso del epíteto épico, el Cid, por don Rodrigo Díaz de Vivar, caballero sin miedo y sin tacha).

 

     Continuamos la clasificación con el tipo: carácter generalizado, sin nombre propio que lo personalice, y que siempre actúa de la misma manera (de una sola pieza). En el Teatro Lopesco del Siglo de Oro, abundaban estos caracteres: el galán, la dama, la dueña, el villano, el gracioso, el barbas. Muchos de los más famosos, sí tenían nombres propios que después se universalizaron y singularizaron: el pícaro Lázaro de Tormes (lazarillo de ciego) y el burlador don Juan (eterno mujeriego). En el neoclasicismo y luego, en el romanticismo: el misántropo, el jugador, el avaro de Moliére y más tarde de Balzac, personajes de Dickens y otros. O figuras que representaban, según la opinión de aquellos tiempos, y en otros repertorios anteriores, como el shakesperiano, estados anímicos: Hamlet, la duda; Gertrudis, la pasión; Ofelia, la locura; Otelo, los celos. El tercer escaño lo ocupa la persona: personaje de nombre propio conocido, a veces histórico, que actúa bien y mal, tiene aciertos y errores, como todos los seres humanos, es decir, no se comporta siempre de la misma manera. (El duro dictador, -hay muchos en la historia universal- que es un buen padre de familia o tierno abuelo). Dentro de esta catalogación, Maricel les ha dado a sus personajes la condición teatral de tipos (típicas por sus nombres generalizados, pero que en estos casos tienen cualidades y reacciones muy humanas). A nuestro juicio lo hace la autora, y nos referimos aquí al drama escogido como muestra, entre otros motivos: 1) porque en el ejemplo que nos ocupa, son fuerzas impersonales que usualmente no cambian, a no ser drásticamente, por los embates destructivos del hombre. 2) aunque se sabe que los caracteres “personas” son los más logrados, creíbles o naturales, la autora, utiliza varios medios para humanizarlos: La consabida forma de la personificación literaria, ya analizada; los sabrosos y esenciales diálogos; lo que se dice de ellos, o afirman ellos mismos; su individual estado físico y moral; la condición en que se encuentran, que los personifica por completo como seres humanos vivientes y padecientes: el mar con alergia perpetua y urticaria por la contaminación oceánica; la tierra, dolorida por la dañina actuación humana, y despojada de árboles y animales; el aire, enfermo con enfisema o bronquitis crónica por el enrarecimiento de la atmósfera; y el sol, único personaje algo siniestro, apartado y superior a todos, insensible, amenazador y prepotente. Estas características no pueden ser más humanas. 3) Y mucho más lo son, los problemas que sufren literalmente los tres que se sienten perjudicados, fenómenos de la vida diaria, muy importantes en la trama, pero comunes y corrientes, que nos afectan a todos los seres de la sociedad. En cuanto a los hombres, que son malagradecidos, ingratos y depredadores, dicen los personajes que “ni siquiera se acuerdan de hacernos un seguro médico o de vida”.[4] 4) Con este toque muy efectivo de humor, al utilizar una situación tan delicada y aguda, unas necesidades humanas hondamente sentidas por todos nosotros en nuestra ciudad, en nuestra estado (y podría decirse que en toda la nación y en el turbulento mundo actual), llama la atención la autora sobre sus figuras, personificadas y por lo tanto, afligidas por muchas lacras de su propia humanidad. (En otras piezas dramáticas del libro, el humor se logra con las largas, pomposas y hasta ridículas denominaciones de los cargos públicos o privados que ostentan los personajes burocráticos, en “Análisis de madurez”, y por el título y las acotaciones o instrucciones de las mismas, así como, por la crítica de las costumbres y de las grandes brechas generacionales, en contraste con los valores tradicionales. 5) Todo lo anterior incide en una censura económica y social que refleja las características de los dramas y pone a pensar a los espectadores: “En la obra literaria propiamente tal, el continente y el contenido guardan tan ajustada correspondencia que la forma no es sino resultado del fondo, o sea resultado de la personalidad del artista. Sería posible relacionar con esta corriente ideológica la idea de Herder, afirmativa de que la literatura de un pueblo es expresión de su personalidad”.[5]  6) Mediante esos recursos, Maricel logra, a pesar de la sólo aparente deshumanización, el interés y la atención exigidos por sus dramas, superando así la crisis de verosimilitud y evitando el contratiempo moderno, palpable en obras de otros dramaturgos: “De acuerdo con la tendencia a que pertenece, lo que el autor ofrece es, o el soliloquio alambicado de un personaje frecuentemente fracasado que habla como los dementes, los débiles de espíritu o los obsesos, o la imagen glacial de un mundo constituido únicamente por superficies, poblado de seres que no hablan, o que hablan para no decir nada”.[6] Como bien opinaba entre otros, Leo Spitzer, en torno a lo arriba señalado: “Todo cambio en el hábito de nuestra vida mental, arrastra una desviación lingüística del uso ordinario”.[7]

 

     Podemos por lo tanto sostener al respecto, lo expresado por el maestro Ortega y Gasset: “El estilo que crea cada época, y dentro de ella cada artista… es un fruto único,  predeterminado e inevitable, que depende del ser mismo de la época y del individuo en ella inscrito”.[8] (Dada la extensión que alcanzan esos conceptos, no nos sorprende que salpiquen hasta ciertas páginas de algún historiador como Toynbee, que se hace eco incidentalmente de ellos, en el instante en que ve la vena atormentada de la literatura rusa del siglo XIX, como desahogo y expresión de la angustia sufrida por ese pueblo, al tener necesariamente que vivir, a partir de Pedro el Grande, en dos orbes espirituales distintos: el occidental y el suyo auténtico).[9] Pero, existen también otras razones y recursos teatrales. Anticipo aquí un próximo estudio sobre la obra de Maricel y los Autos Sacramentales de Calderón, en los cuales los hechos dramatizados o el mensaje racionalizado constituían lo principal, no así los personajes, y que dejo para mejor ocasión.[10]

    

     Demos ahora final a estas líneas, felicitando con calor y sinceridad a Maricel Mayor Marsán, por su ya extensa, a la par que intensa obra creadora de mérito indiscutible, abarcadora de más de tres géneros, tan diversos como el teatro, la poesía y el cuento, que coronan con vigor y brillo, su incansable labor y su siempre inspirada vocación literaria.[11]

 


 

OBRAS CITADAS/CONSULTADAS:

[1] Eric Auerbach, Mimesis: la realidad en la literatura. México, Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 53.

[2] Raúl H. Castagnino, Experimentos narrativos, Buenos Aires, Ediciones Goyanarte, 1971, p. 39, y del mismo autor, el capítulo: “Sensación Shakesperiana en un escritor gallego”, en Imágenes modernistas, Buenos Aires, Editorial Nova, 1967.  

[3] Maricel Mayor Marsán, Gravitaciones teatrales, Miami, Florida, Ediciones Baquiana, 2002, p. 10.

[4] Maricel Mayor, Ibíd., p. 23.

[5] Carlos Bousoño, “La visión del mundo, el estilo y la personalidad”, en La poesía de Vicente Aleixandre, Madrid, Ed. Gredos, 1956, p. 21.

[6] Jean Bloch-Michel, “Nueva novela y cultura de masas”, en La nueva novela, Madrid, Ediciones Guadarama, 1967, p. 17.

[7] Leo Spitzer, “Sobre la interpretación del lenguage literario”, en C. Bousoño, op. cit., p. 23.

[8] José Ortega y Gasset, “Nuevas casas antiguas”, en Obras completas, II, p. 550, Madrid, Revista de Occidente, 1951.

[9] Alfred Toynbee, “El mundo y el occidente”, en Bousoño, op. cit., p. 24.

[10] Sobre este aspecto muy usual en el Siglo de Oro español, y singularizado por Calderón, véanse, entre otros: Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Dramatic form, New York, Hill and Wang, 1963, pp. 71-72, y A.E. Sloman, The estructure of Calderón’s La vida es sueño, en B.W. Wardropper, Critical Essays on the Theatre of Calderón, New York, N.Y. University Press, 1965, pp. 90-100.

[11] Para una estimativa más amplia de la comedia del Siglo de Oro y la moderna, véanse entre otros: Rinaldo Froldi, Lope de Vega y la formación de la Comedia, Madrid, Ed. Anaya, 1968; Charles V. Aubrun, La comedia española: 1600-1680, Madrid, Ed. Persiles, 1968, y la obra del profesor, GonzaloTorrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1957, que es un estudio acucioso sobre los temas teatrales.

 


 

Este ensayo fue publicado originalmente en:

 

REVISTA LITERARIA BAQUIANA, Versión digital

Año IV, Número 23 / 24, Sección de Ensayos.

http://www.baquiana.com/numero_xxiii_xxiv/Ensayo_I.htm

Miami, Florida, EE.UU.

(Mayo - Agosto de 2003)

 

 

Este ensayo fue publicado posteriormente en:

 

REVISTA LITERARIA BAQUIANA, Versión impresa

ANUARIO IV (2002 - 2003)

Sección de Ensayos, Páginas 141-146.

ISBN: 0-9701913-9-1

Miami, Florida, EE.UU.

(Octubre de 2003)

 

 

Ha sido catalogado y aparece en los archivos de:

 

MLA International Bibliography - Spanish Publications

 

 

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