Desde aproximadamente el año 2002, la poeta cubano-americana y jefa de redacción de la importante revista Baquiana, Maricel Mayor Marsán, ha venido incursionando de forma segura en la actual dramaturgia “latinounidense” (término propuesto por Eliana Rivero en su libro Discursos desde la diáspora [2005]) escrita en español. Además de ser este su tercer libro en dicho género —le antecedieron Gravitaciones teatrales (2002) y The Plan of the Waters / El plan de las aguas (2008)—, Mayor Marsán ha tenido la merecida fortuna —rara entre dramaturgos— de que sus obras no hayan tenido que esperar décadas para ser llevadas a escena o contar, al menos, con una lectura dramatizada. Países tan diversos como Estados Unidos, Canadá, Chile, España y Suecia han visto ya sus piezas, unas veces en manos de grupos profesionales y participando incluso en festivales internacionales, y otras veces en actividades escolares a las que, como educadora, Mayor Marsán les da una importancia similar. Una virtud que tienen estas obras breves de Mayor Marsán es que, por su contenido universal, captan el interés de los más diversos públicos y, debido al diverso tratamiento de sus temas y a sus personajes y situaciones provenientes de la realidad contemporánea estadounidense, son de gran utilidad para los programas de español en este país, tanto a nivel secundario como universitario.

Incluyendo Trilogía de teatro breve, las obras de Mayor Marsán han solido optar por el formato breve, con énfasis en la presentación realista de situaciones muy específicas que son eficazmente resueltas en un acto y conllevan, en la mayoría de los casos, un mensaje didáctico de índole individual, familiar o social. Esto no excluye que encontremos también dentro de su dramaturgia piezas fantásticas, como la alegórica El plan de las aguas, con su mensaje ecológico orientado al público infanto-juvenil, y, en esta Trilogía, la fantasmagórica Abstinencias, orientada al público adulto y donde, errando sin afán didáctico sobre el escenario, las “almas en pena” de cuatro mujeres maduras ya difuntas (asesinadas) reflexionan sobre sus particulares vidas afectivas —como hace la protagonista de la noveleta La amortajada (1938), de María Luisa Bombal— para concluir lamentándose por las acciones que en vida se abstuvieron de realizar.

Trilogía de teatro breve incluye tres obras temática y estilísticamente muy diferentes entre sí: Abstinencias (con cuatro personajes), Falso positivo (con tres personajes) y La marcha (con siete personajes). En común tienen la lograda pretensión de ofrecer, como se indica en el libro, “una muestra, a grandes rasgos, de la vida de algunos hispanos y otras personas en los Estados Unidos” (5). La gran mayoría de los personajes de Trilogía y las situaciones confrontadas por estos remiten explícitamente a los diversos grupos latinos (colombianos, cubanos, mexicanos, salvadoreños, etc.) en sus varios estatus de residencia en el país (inmigrantes legales, inmigrantes ilegales, oriundos) y en espacios ampliamente asociados a ellos: el sur de la Florida (Abstinencias), Queens en Nueva York (Falso positivo) y el este de Los Ángeles (La marcha). Abstinencias y La marcha incluyen, además, personajes de origen anglo, que Mayor Marsán describe como “norteamericanos” (9, 59).

Ya comenté la primera pieza, Abstinencias, cuya efectividad escénica depende en gran parte de la maestría con que, para conseguir la requerida atmósfera de irrealidad funérea, se ejecuten los variados discursos no-verbales (expresión corporal, coreografía, ambientación, vestuario, luz, sonido…) indicados exhaustiva pero también sugestivamente por la autora en las acotaciones del texto: al inicio, las cuatro almas “corren, semi-inclinadas hacia delante, dando la impresión de unas líneas flotantes que se mueven entre la bruma, entrelazándose unas con otras” (11); más adelante, “agitan con sus manos las batas que visten (…), ejecutan una danza y juegan con la bruma que inunda el escenario”; y al final, “la luz sobre el escenario disminuye hasta que se apaga del todo. El efecto del ruido del agua se escucha más fuerte” (36). No son casuales estas acotaciones, ya que no sólo nos presentan el ritual que constituye, de forma fatal, la penosa cotidianidad de estas almas, sino que también estructuran internamente la pieza: además de abrir y cerrar el espectáculo, dicho ritual marca el inicio y el final de las sucesivas confesiones particulares de cada “alma en pena”. Por el tema y la elaborada propuesta escénica, Abstinencias requeriría, para ser eficaz, una representación llevada a cabo por profesionales con suficientes recursos técnicos. (Aunque no desarrollado suficientemente, un corolario temático más general y vigente de Abstinencias es la violencia contra la mujer y, en particular, el feminicidio.)

A diferencia de dicha obra, Falso positivo y La marcha no exigen un sofisticado despliegue escénico. Apoyadas fundamentalmente en el discurso verbal y en la polémica vigencia e importancia de los temas más generales que sencilla pero profundamente presentan, ambas piezas pueden ser de factible escenificación tanto por profesionales o no-profesionales del teatro, como por profesores de español para adolescentes y jóvenes.

Falso positivo nos enfrenta a los conflictos económicos de una familia hispana matrifocal: falta en esta el dinero, pero no el amor y la generosidad de la madre (obrera, de cuarenta años de edad) y de sus dos hijos jóvenes para salir adelante de manera altruista, aunque trágica en uno o dos casos. Como el film A better life, de Christ Weitz (2011), este breve drama íntimo familiar de Mayor Marsán es útil porque les muestra a los chicos latinounidenses los sacrificios que muchas veces realizan los padres por el bienestar de sus hijos, pero creo que la obra resulta aún más útil al llevar a estos jóvenes a cuestionarse sus propias opciones de vida como ciudadanos estadounidenses, de forma tal que puedan elegir e insertarse más sabiamente en la sociedad. Por esto último, así como por su minimalismo escénico y la hábil solución del final inesperado que aquí no debo revelar, Falso positivo constituye mi obra favorita en esta trilogía.

También de gran utilidad y vigencia es La marcha,[1] suerte de pieza de agitación y propaganda (agit-prop) que busca primeramente concientizar a la población latina sobre la injusta situación laboral y, por tanto, de vida, que padecen muchos hispanos legales e ilegales en los Estados Unidos, para finalmente proponer la necesidad de una pacífica pero cohesivamente activa unión o marcha pan-latina a favor de una reforma de inmigración —como la que actualmente se está discutiendo en el gobierno estadounidense— que de forma legal ayude no sólo a eliminar los abusos y arbitrariedades de patrones (Larry, en la pieza) y funcionarios de inmigración (la migra, personaje referido), sino también a implementar más justas e igualitarias condiciones de trabajo y de vida para millones de hispanos (María Isabel, Román, Guadalupe, Vicente y Yamilet).

No cae Mayor Marsán en el error de darnos un retrato homogéneo y abstracto del “hispano”, sino que le da a cada latino de La marcha las características y el comportamiento propios de su origen, por lo que nos ofrece una imagen verosímil del complejo y variopinto mosaico latinounidense de inicios del siglo XXI. En los diálogos se registran algunas diferencias entre los hispanos, pero hábilmente la autora ha hecho confluir, en un mismo espacio y circunstancias, a ilegales y legales, a inmigrantes y no-inmigrantes, a una cubana, un mexicano, una méxico-americana, una colombiana, un salvadoreño y un nicaragüense. En particular con la cubana Yamilet, Mayor Marsán propone entonces, con afán utopista, que tales diferencias no constituyan obstáculos insalvables en la necesaria consecución de una alianza pan-latina a favor de mejores condiciones de trabajo y de vida para los hispanos:

MARLON (tomando la iniciativa por todos los empleados que se van a la marcha): Entonces, ¿aquí nos despedimos de ti?

YAMILET: No, de eso nada. Me voy a la marcha también. (75)

Con el mencionado término “agit-prop” me referí a una estrategia discursiva que, asociada inicialmente a la Unión Soviética, se expandió durante los años 1920 al resto de Europa y a las Américas. Según la Encyclopedia Britannica, dicha estrategia consistió en emplear “las técnicas de agitación y propaganda para influir y movilizar a la opinión pública”. El teatro, la literatura y el cine soviéticos, entre otras disciplinas artísticas, prontamente tuvieron que adoptar dicha estrategia. Pero si en la URSS su objetivo era estimular la participación colectiva en los diversos programas socialistas —recordando y criticando siempre al acechante enemigo capitalista o imperialista—, y si, más tarde, en la Alemania nazi sirvió igualmente para entronizar dicho régimen y sus ideales, fuera de ambos países esta estrategia dio lugar a un teatro altamente politizado de provocación social, una especie de guerrilla theater basado en una ideología izquierdista radical. Para muchos críticos y artistas, tal teatro resultaba demasiado panfletario, maniqueo, rígido en forma y contenido, es decir, antiartístico, especialmente frente a las atrevidísimas propuestas vanguardistas teatrales de la primera mitad del siglo XX.

No obstante lo anterior, La marcha retoma, sin prejuicios pero insertando significativas variaciones ideológicas, la dramaturgia agit-prop, quizás porque la álgida vigencia de su tema así lo exigió y/o porque la autora, consciente de dicha vigencia, concibió su obra como un vehículo para un inmediato debate con el público, ya sea en un teatro o un salón de clases. Un principio básico del texto agit-prop es no permitir ninguna (peligrosa) ambigüedad: los personajes deben dividirse, sin fisuras, en buenos (los trabajadores de Larry) o malos (Larry, la migra); además, la denuncia sociopolítica y el mensaje movilizador que saque de su silenciosa pasividad a los explotados, tienen que ser explícitos.[2] Para cumplir con ello, la autora coloca su denuncia y mensaje en boca del valiente activista Marlon, nicaragüense que trabaja ilegalmente para el malvado Larry. Hacia el final de la pieza, cuando dos compañeras de trabajo le preguntan por qué el patrón lo quiere denunciar a la migra, Marlon responde lo siguiente:    

MARLON: Simplemente porque ayer me escuchó hablar de la marcha de hoy con los empleados del otro turno y se enojó conmigo. Larry no quiere saber nada de reformas porque eso significaría una gran pérdida económica para su negocio. (…) A tipos como Larry no les conviene que exista una reforma de inmigración porque así puede lucrar con nuestras desdichas. No nos paga beneficios, ni seguro médico, ni seguro dental, ni vacaciones, ni tiempo extra y ni siquiera un salario mínimo. Tampoco le paga al gobierno nuestros impuestos laborales. Nos explota y nosotros aquí en silencio soportándolo todo, rodeados de humillaciones y con miedo. Y si pedimos algún cambio, nos echa o nos denuncia, como en mi caso. Por eso es necesario acudir a la marcha. Necesitamos que nos oiga el gobierno. (73)

Es en esta afirmación final de Marlon donde Mayor Marsán se distancia del izquierdismo radical que llevaba al teatro agit-prop Occidental a abogar por la violenta destrucción del sistema capitalista y sus típicas instituciones, las cuales tildaba de “burguesas”. En La marcha, Marlon no aboga por la violencia anticapitalista, sino por una marcha solidaria y pacífica dentro de los espacios democráticos establecidos oficialmente; y más aún, confía en el gobierno estadounidense y su sistema legislativo para la consecución de su objetivo, que no es la toma del poder, sino la aprobación gubernamental de nuevas leyes de inmigración que resuelvan positivamente el estatus de los ilegales y los ayuden así a mejorar sus futuras condiciones de vida y trabajo dentro del país. Con esta variación ideológica, Mayor Marsán demuestra cómo las técnicas del teatro agit-prop no tienen que identificarse con una sola ideología radical (ya sea de filiación marxista o fascista), sino que pueden ser empleadas para movilizar políticamente a los grupos subalternos de cualquier sociedad democrática y llevarlos a actuar por sus derechos de manera pacífica y eficaz dentro de los consabidos marcos institucionales.

El hecho de que Marlon no establezca un nexo entre gobierno, patrón y migra (en tanto que institución federal) es algo que un izquierdista radical no aceptaría de ningún modo y que nos lleva a la siguiente analogía: en La marcha, el gobierno se presenta como opuesto al patrón y a la migra, es un referido “deus ex machina” que, al parecer, solucionará todos los conflictos. En este sentido, el gobierno en La marcha funciona como la figura del rey en el teatro español del Siglo de Oro: según el modelo dramático y político que constituye la pieza Fuenteovejuna (1619), de Lope de Vega, se solía presentar a un rey (el gobierno) siempre justo que, al final de la pieza, condenaba y eliminaba los abusos y arbitrariedades sufridos por el pueblo a manos de nobles injustos (Larry, la migra); es decir, dicho teatro no mostraba el profundo nexo estructural que existía entre el rey y esos nobles, por lo que el pueblo salía del teatro confiando en la generosa benevolencia de su rey.

Espero que esta reseña haya servido para explicar e ilustrar la diversidad temática y estilística de estas tres piezas en un acto de Maricel Mayor Marsán, dos de las cuales (Abstinencias y La marcha) aguardan ahora su traslación a la escena o la lectura dramatizada.